He can do it!

Julius Shulman e a construção da fantasia californiana.

Case Study House No. 22, Pierre Koenig, Los Angeles, Califórnia, EUA, 1960. Fotografia: Julius Shulman © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2004.R.10).

Com o passar do tempo, a produção do fotógrafo Julius Shulman (1910-2009) durante a década de 1950 na costa oeste dos Estados Unidos transformou-se em um ícone da arquitetura doméstica e em uma das representações mais popularmente adotadas pelo movimento moderno na América. Este imaginário produzido a partir do programa Case Study Houses, junto a alguns acontecimentos de índole cultural, social e política, constroem um conjunto de referências representativas destes anos.

No entanto, da comparação entre estas fotografias e o restante de sua produção realizada ao longo de mais de setenta anos de trajetória, surgem questões vinculadas ao papel que Shulman e que suas fotografias desempenharam na construção do novo paradigma moderno. Através de He can do it![1], Fernando Schapochnik, editor do PLOT e fotógrafo de arquitectura, investiga estas questões a partir da prática do fotógrafo, a par da reconstrução do contexto e dos seus actores. 

1.

A crescente demanda habitacional de Los Angeles do pós-guerra não era uma réplica do modelo de outras cidades estadunidenses, automotivas ou fabris, com imigrantes de classes baixas e com pouca afinidade com a vanguarda em termos culturais. Os recém-chegados apresentavam-se como uma classe média bem-educada, universitária: futuros bons empregados, ambiciosos e em busca de bons salários. Uma nova sociedade começava a tomar forma: receptiva, idealista, o pretendido estado de bem-estar social invadia o horizonte.

O programa Case Study Houses iria se ocupar desta demanda recente. Sua articulação estava dada pelos novos residentes da região e por outros três atores fundamentais: em primeiro lugar, os arquitetos do sul do estado da Califórnia, ávidos por explorar as recentes possibilidades materiais e espaciais dos novos lares. Seus projetos econômicos e modestos eram muito eficientes e estabeleciam as bases dos novos programas domésticos, ajustados a nova conjuntura familiar da sociedade do pós-guerra. Por outro lado, a ex-indústria armamentista, agora inserida no mercado através de seus readaptados materiais a serviço do lar e da construção, e por último, a renovada revista Arts & Architecture[1], que seria a principal promotora, seu suporte publicitário e patrocínio do programa é patente através de suas páginas. A revista, dirigida por John Entenza[2], trouxe um espaço editorial que apresentou mensalmente projetos, produtos e materiais, à mídia e à cultura popular norte-americana através de suas edições. A publicação pretendia ser intérprete do movimento moderno na América e atuar como porta-voz dos novíssimos projetos residenciais da costa oeste e de seus arquitetos. Para implementar o programa, Entenza solicitou aos arquitetos do sul da Califórnia que projetassem protótipos de casas econômicas que tinham de ser mobiliadas e construídas com materiais fornecidos pelos fabricantes que participavam e financiavam a iniciativa. A arquitetura transformava-se então em artigo de consumo.

Arts & Architecture, edição de Janeiro de 1945. Desenho de Herbert Matter.
Apresentação do programa Case Study Houses na edição de Janeiro de 1945.

Gradualmente, a revista dedicaria todas as suas páginas ao desenvolvimento do programa: desenhos, plantas, propagandas e fotografias, comporiam um audaz amálgama no qual os projetos e os materiais estariam fundidos em homogêneos desenhos de página. O objetivo principal era criar uma demanda de consumo, um desejo material. Aproximar-se a partir de suas páginas do sonho moderno californiano e de seu renovado lifestyle[4]. A fotografia desempenharia um papel fundamental. Além de sua capacidade para ilustrar a arquitetura e os materiais, pela possibilidade de poder utilizá-la como uma ferramenta publicitária, uma espécie de gerador fundamental do estímulo visual consumista.

2.

A fotografia de arquitetura sempre leva o fotógrafo a contextualizar e tomar postura diante de um cenário determinado, ela implica em fazer um recorte do espaço que vai ser documentado. Seja ou não racional e consciente, este processo assinala ou oculta

um fragmento da realidade. Tanto a relação corporal do fotógrafo com o espaço, o direcionamento do olhar, o momento do dia e até a época do ano, influenciam na produção de uma imagem particular, única e irreplicável. Operar sobre estes fatores, junto as características do equipamento fotográfico utilizado, pode gerar algumas alterações perceptivas do espaço no futuro observador. Todas estas determinações construirão um instantâneo, uma reprodução da cena.

Agora, o que acontece quando as alterações acontecem do outro lado da câmera?

Julius Shulman nasceu em Nova York em 1910 e aos dez anos mudou-se para a Califórnia junto de sua família. Na adolescência, começou a fotografar enquanto estudava no colégio secundário. Sua passagem pela Universidade de Los Angeles, onde estudava engenharia, foi interrompida em diversas ocasiões, o que não o impediu de continuar envolvido na vida universitária assistindo a diferentes aulas. Embora seu treinamento formal em fotografia fosse praticamente nulo, Shulman adquiriu desde muito cedo o costume de fotografar o que o rodeava. Logo depois, tornou-se um virtuoso fotógrafo amador, perceptivo e sensível, e com uma relação próxima da natureza e de suas transformações. Desde o início, demostrou uma compreensão absoluta do movimento, assim como da perspectiva e do enquadramento; seu olho podia compor facilmente. Em 1934, mudou-se para Berkeley, onde começou a tirar fotos dos edifícios da cidade e entendeu que a fotografia podia ser mais do que um passatempo.

CSH#21, Pierre Koenig, Los Angeles, Califórnia, EUA, 1958. Fotografia: Julius Shulman © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2004.R.10).
CSH#8, Eames House, Charles & Ray Eames, Los Angeles, Califórnia, EUA, 1958. Fotografia: Julius Shulman © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2004.R.10).

O papel do arquiteto Richard Neutra[5] foi fundamental em sua trajetória como fotógrafo. Em 1936, Shulman, de regresso a Los Angeles, visitou a quase finalizada Kun House em Hollywood. As seis imagens que fez dessa residência com sua Kodak Vest Pocket chegaram às mãos do arquiteto austríaco, que rapidamente viu seu potencial e lhe fez vários pedidos. A partir de então, a colaboração entre o arquiteto e o fotógrafo tornou-se habitual. As novas fotografias das obras de Neutra e sua publicação em meios especializados tornaram possível sua vinculação com as modernas casas europeias da época, convertendo-o em uma espécie de herói no velho continente, levando as novas tipologias às novas fronteiras.

Alguns anos antes de ter conhecido o fotógrafo, Neutra era consciente da importância de artificializar sua arquitetura, e este seria um elemento essencial na construção das imagens que ilustrariam suas obras. Isto foi evidenciado a partir de um fato pontual. A Casa Lovell –projetada e construída em 1929– foi selecionada para ser exibida na mostra “Modern Architecture – International Exhibition”[6] sob uma única condição: as fotografias expostas tinham que ser reelaboradas, pois as imagens originais –sem vegetação– deixavam em evidência a finalização recente da casa. Este episódio gerou em Neutra uma particular mudança no registro de seus projetos. Ele começou a dar grande importância às fotografias e entendeu que este era um fator fundamental a ser considerado, poder construir –literalmente–, os cenários para que seus edifícios e suas posteriores imagens refletissem suas ideias, mesmo que os elementos que formavam o espaço propriamente dito não as expusessem com clareza. Neutra iniciou então uma lenta e prolongada aproximação de Shulman, para poder entretecer seus novos parâmetros estéticos com o frescor e o talento do jovem fotógrafo.

“A vontade de Neutra de trabalhar sobre a adequação dos espaços, abriu um claro precedente em Shulman quanto (…) a contextualização correta que o mobiliário e a vegetação podiam produzir em uma fotografia. Os reajustes espaciais que Neutra costumava realizar, derivaram em um ponto fundamental do qual Shulman apropriou-se e desenvolveu na construção do imaginário sobre o posterior registro das Case Study Houses.

A partir de então, antes de cada nova sessão de fotos, Neutra repetia o mesmo procedimento, mantendo uma postura firme em relação a qualquer objeto que considerasse não atraente. Ele mesmo ia às sessões fotográficas de suas casas, acompanhado de dois funcionários de seu escritório, com móveis de sua autoria e de alguns tapetes para organizar os espaços a registrar. As sessões tornaram-se cada vez mais minuciosas, e embora Shulman e Neutra compartilhassem tanto o perfeccionismo pela configuração de cada tomada, como a paciência necessária para fotografar nos momentos exatos, o fotógrafo não era entusiasta das mudanças realizadas por Neutra, embora compreendesse sua intenção.

O vínculo entre Neutra e Shulman, que foi atravessado com frequência por debates sobre os assuntos relacionados com a representação da obra do arquiteto, viu-se alterado em poucas ocasiões. O interior da Casa Maslon[7], que Shulman tinha que fotografar, foi despojado praticamente de todo o mobiliário, pois Neutra considerou que não representava com exatidão o uso que a residência tinha que ter. Isto incomodou Shulman, que considerou a mudança muito brusca e radical em relação a essência original do espaço, o que as imagens posteriores não refletiriam.

Neutra também foi precursor da representação fictícia dos exteriores e da vegetação no trabalho posterior de Shulman, fundado na necessidade de mostrar em suas obras vegetação abundante, algo que no momento de sua finalização ainda não existia.[8]

Embora a colaboração tenha se estendido por muito tempo, a vontade de Neutra de trabalhar sobre a adequação dos espaços, abriu um claro precedente em Shulman quanto as possibilidades que esta prática oferecia em relação à linguagem e a contextualização correta que o mobiliário e a vegetação podiam produzir em uma fotografia. Os reajustes espaciais que Neutra costumava realizar, derivaram em um ponto fundamental do qual Shulman apropriou-se e desenvolveu na construção do imaginário sobre o posterior registro das Case Study Houses.

3.

A utilização das metodologias impostas por Neutra, por si só não explicam a distância entre o conjunto de imagens das Case Study Houses e de outros pedidos. O virtuosismo das representações obtidas por Shulman fora deste período forma um conjunto de fotografias alicerçadas em uma estética compartilhada por alguns fotógrafos da época, como Ezra Stoller[9] na costa leste, ou Balthazar Korab[10] em Detroit e na Europa, e em cujas imagens –independentemente da evidente simetria e do contraste monocromático–, o fotógrafo está ausente, é uma testemunha oculta do que acontece a seu redor, esperando o momento de calma e vazio. Shulman constrói seu imaginário a partir de sua presença, da evidência; explora o espectro dos cinzas e trabalha as sombras em relação à massa e a textura, acrescentando profundidade e detalhes a partir de diferentes técnicas de quarto escuro, produzindo imagens com certo drama. Assim como a utilização de luz artificial para balancear exposições entre interior e exterior, e –em sua última etapa– a utilização de películas infravermelhas, permitiram-lhe explorar aspectos da fotografia de arquitetura inexistentes até o momento, gerando grande distância e profundidade entre os edifícios e o fundo, enfatizando sua silhueta, assim como revelando detalhes dos nítidos céus nublados.

“O conjunto era atraente tanto do ponto de vista da imponência da arquitetura e do modo de viver moderno, como pelo desejo dos usuários representados nas fotografias. Shulman promoveu não só a meticulosidade do design doméstico, mas também o idílico viver californiano.”

Julius Shulman fotografiando Cliff May House, Cliff May, West Covina, Califórnia, EUA, 1954. © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2004.R.10).

É possível supor que o princípio fundamental que rege a disciplina é a fiel representação no plano bidimensional de um espaço tridimensional. No entanto, considerando os casos nos quais a fotografia acabe como um bem de consumo, a prática deverá se ajustar posteriormente às exigências comerciais e econômicas que a tornarão um bem de troca. Agora, o que acontece quando a fotografia torna-se uma ferramenta que pretende validar um novo paradigma e não apenas expor sua existência? A arquitetura moderna já tinha sido apropriada pela indústria, mas ainda não pela sociedade e pela cultura.

4.

Shulman começou a trabalhar com a Entenza em 1938, quando a revista ainda existia como a California Arts & Architecture. Em dezembro de 1942 seu nome já figurava como um dos três fotógrafos constantes na publicação. Embora a Arts & Architecture fosse considerada uma publicação especializada, a mudança de rumo editorial que tinha adquirido recentemente, e que seria reimpulsionada com o surgimento do programa Case Study Houses, também teria que propor um novo modelo fotográfico, um elemento fundamental na hora de levar ao papel cada um dos protótipos desenvolvidos.

Um dos fenômenos fundamentais deste período de meados de século é o crescente aparato publicitário, que foi desenvolvido junto da noção de lifestyle e que começou a ocupar um espaço importante na vida diária norte-americana. Talvez seja este o fator chave para entender as particularidades da obra de Shulman destes anos. A nova sociedade estadunidense dos anos quarenta, composta por uma classe média em ascensão e com capacidade de consumo, com progresso tecnológico e com a chegada dos novos eletrodomésticos aos lares, apresentava um cenário de oferta constante. Esta se manifestava através das propagandas em meios gráficos, rádio e televisão. Embora a variedade de produtos e anúncios fosse muito numerosa, suas características particulares e a mensagem que subjazia era repetitiva. A promessa de uma vida melhor, mais simples e com tempo para o ócio, englobava cada um dos produtos em circulação. Principalmente nos meios gráficos, as formas eram caracterizações e criações relativamente semelhantes: imagens saturadas, famílias felizes e vestimentas estridentes ocupavam as páginas de jornais, revistas, cartazes e folhetos.

St. Patricks Church, Murray, Jones, Murray, Oklahoma City, Oklahoma, EUA, 1963. Fotografia: Julius Shulman © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2004.R.10).
Lever House, Skidmore, Owings & Merrill, Nova York, Nova York, EUA, 1959. Fotografia: Julius Shulman © J. Paul Getty Trust. Getty Research Institute, Los Angeles (2004.R.10).

Shulman adotou a estética gráfica da época no momento de construir o imaginário que as páginas da Arts & Architecture junto dos anúncios que patrocinavam o programa tinham que ocupar. Aos percursos e característicos enquadramentos diagonais de Shulman, os marcados contrastes e as superfícies brilhantes, somava-se uma série de fatores em clara associação com a construção de imagens que pudessem se tornar características do imaginário contemporâneo e direcionar as fotografias que ilustravam os projetos para um objetivo estritamente publicitário. O aparecimento de pessoas, em alguns casos os proprietários ou os arquitetos, em outros, modelos contratados, trabalhava por cima da criação de um elemento que dessa noção de escala. Os modelos, vestidos com a última moda e localizados milimetricamente nas cenas, conferiam vida aos espaços. As vasilhas, os alimentos e o mobiliário moderno completavam o círculo. O conjunto era atraente tanto do ponto de vista da imponência da arquitetura e do modo de viver moderno, como pelo desejo dos usuários representados nas fotografias. Shulman promoveu não só a meticulosidade do design doméstico, mas também o idílico viver californiano.

Embora o conjunto de imagens que constroem a visão de Shulman sobre os 18 protótipos de Case Study Houses que fotografou sejam peças particularmente virtuosas, é possível considerar que o objetivo se distanciava de um conjunto com pretensões documentais.

No entanto, o conjunto consegue refletir e realçar um processo cultural e econômico que aconteceu durante aquela época no sul da Califórnia, impossibilitando sua reinterpretação contemporânea como um fenômeno de grande escala. Por outro lado, é correto indicar que este conjunto de construções modelares –algumas das quais continuam sendo utilizadas–, não se ajusta a uma representação fiel da realidade californiana daquele momento, mas mais precisamente a idealização de um cenário que foi utópico para grande parte da população, mesmo que hoje continue sendo uma referência a este período.

A compreensão de Shulman do contexto californiano é evidente sob a análise conjunta de todos os atores envolvidos no programa, sua importância e a divisão de papéis para o objetivo primordial que a revista almejava.

Tanto Shulman quanto a Entenza e os arquitetos souberam analisar a cultura e os acontecimentos e agir em conjunto para indagar sobre seus interesses e, simultaneamente, impulsionar e expor o que para eles era o futuro. A plena consciência conjuntural de Shulman sobre as fotografias realizadas durante esta época dilui-se em seu posterior posicionamento diante do pós-modernismo. Em meados dos anos 70, Shulman começou a fotografar edifícios históricos de Los Angeles, de casas campestres vitorianas até edifícios de Wright. Em 1986 realizou seu último registro (a casa e estúdio de Pierre Koenig, em Los Angeles) e depois se afastou em pleno auge do pós-modernismo alegando que não estava disposto a fotografar “edifícios ruins”[11].

Por outro lado, o trabalho de Shulman não relacionado com a revista, mas a pedidos não editoriais, comissionados por arquitetos ou até registros pessoais postos em certas publicações, evidencia que os valores e as técnicas fotográficas levadas adiante se ajustavam aos objetivos destes registros, produzindo imagens igualmente destacadas sem alterar seus cenários.

A multifuncionalidade de Shulman em relação a estes campos de trabalho distintos exige uma cuidadosa reflexão sobre sua obra. Compreender estas distinções nos leva a contemplar o conjunto de suas fotografias como algo ainda mais valioso. Em sua totalidade, e por cima de suas caraterizações profissionais e os diferentes objetivos que seus encargos buscavam, pode-se apreciar um legado congruente e autêntico.

[1] [Ele pode!] surge do slogan da popular propaganda da Westinghouse Electric idealizada por J. Howard Miller em 1943, We Can Do It! [Nós podemos!] utilizada como uma ferramenta de motivação para as trabalhadoras da empresa em pleno desenrolar da Segunda Guerra Mundial. Durante os anos 80 o pôster foi reproduzido com diferentes finalidades, como a luta feminista e o empoderamento da classe trabalhadora.

[2] No momento de sua criação em 1929, a revista foi chamada California Arts & Architecture e surgiu da fusão editorial das publicações California Southland e Pacific Coast Architect. Até o momento de sua transformação em Arts & Architecture, em 1944, a revista era um reconhecido expoente da arquitetura residencial eclética, do projeto colonial, mediterrâneo e Art Decó.

[3] Sob a direção editorial de Entenza a revista sofreu uma mudança drástica, tornando-se uma publicação de vanguarda. As suntuosas moradias de ricos e famosos foram substituídas por pequenas residências econômicas e experimentais. A Arts & Architecture tornou-se uma peça fundamental no desenvolvimento do modernismo americano.

[4] Também entendido como “american way of life” [estilo de vida norte-americano] foi um fenômeno que caracterizou as classes médias e baixas da população estadunidense e de países industrializados a partir do final da Segunda Guerra Mundial. Para manter o alto poder aquisitivo era necessário aumentar o consumo, em sua maioria de produtos supérfluos, que eram anunciados como imprescindíveis. O consumo tornou-se um reflexo da realização pessoal, deixando para trás o período no qual se relacionava mais com o intelecto e a cultura. 

[5] Richard Neutra (1892-1970) foi um arquiteto nascido em Viena, que desenvolveu a maior parte de sua carreira nos Estados Unidos, onde se tornou um dos arquitetos mais destacados do movimento moderno.

[6] Foi uma mostra de arquitetura realizada no Museum of Modern Art de Nova York (MoMA), durante o ano de 1932, curada por Philip Johnson e Henry Russell Hitchcock.

[7] Construída e projetada por Neutra em 1963, foi demolida em 2002 apesar do seu excelente estado de conservação.  Este fato gerou um grande debate em torno às leis de preservação patrimonial arquitetônica dos EUA. 

[8] Parte destes acontecimentos foi relatada no documentário sobre a vida de Shulman Visual Acoustics: The Modernism of Julius Shulman, dirigido por Eric Bricker e lançado em 2008.

[9] Ezra Stoller (1915-2004) designer industrial e fotógrafo de arquitetura. Desenvolveu a maior parte de sua carreira após a Segunda Guerra Mundial em Nova York e Chicago, fotografando edifícios representativos do movimento moderno projetados por arquitetos como I.M. Pei, Frank Lloyd Wright e Marcel Breuer entre outros.

[10] Balthazar Korab (1926-2013) arquiteto pela École des Beaux-Arts de Paris, trabalhou como fotógrafo na Europa e, posteriormente, nos EUA, onde combinou ambas as disciplinas. Algumas de suas fotografias da Academia da Força Aérea dos EUA de Skidmore Owings & Merrill foram publicadas na PLOT 32.

[11] Julius Shulman, 22 de junho de 1991. Em Rosa, Joseph, A Constructed View: The Architectural Photography of Julius Shulman, Nova York, Ed. Rizzoli, 1994, reimpresso em 2012, p. 67.

He can do it! foi publicado na PLOT 38.

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