Nikos Papastergiadis


De Cosmópolis aos espaços cosmopolitas[1] de Nikos Papastergiadis, diretor da Research Unit in Public Cultures da Universidade de Melbourne, foi publicado pela primeira vez em e-flux Architecture no contexto do Urban Village, um projeto de colaboração entre esta plataforma e a 7º edição da Bi-City Biennale of Urbanism\Architecture de Shenzhen. O texto aborda o estudo da transformação histórica das instituições de arte e da cultura contemporânea através da tecnologia digital.

O auge inicial das bienais de arte coincidiu com o mal-estar posterior a 1989 provocado pelo internacionalismo, e com a explosão de uma tentativa de pensamento cosmopolita. Coincidiu também com a mudança de imagem massiva das cidades como chamarizes de capital global e centros de economia criativa. Entre a euforia e os investimentos massivos na infraestrutura da arte, houve um crescimento espetacular na arte contemporânea como acontecimento. No entanto, tanto a arte contemporânea como o fenômeno das Bienais não tiveram uma relação fácil com os países e as regiões que os abrigaram. A topografia das cidades e sua vontade global são mais congruentes com o contexto pós-nacional ou transnacional da arte contemporânea. Portanto, os artistas se uniram a cidades específicas, ou buscaram se estabelecer no vínculo entre cidades, e aspiraram fazer parte de uma nova rede cosmopolita de centros urbanos. A partir de 1989, a condição da cidade assumiu um novo significado que inclui a relação frequentemente tácita entre o capital simbólico e financeiro, o que nos leva a reformular uma vez mais a necessidade de espaços cosmopolitas.

As cidades surgem a partir da necessidade de segurança, da busca e da criação de laços comerciais e através da expressão da cultura. A ideia de que a cidade, ou pelo menos um fragmento sagrado dela, constitui um lugar de refúgio, também é antiga. A cidade confere proteção contra os invasores, promove indústrias que processam matérias primas e, através da evolução de rituais e protocolos, diferencia-se dos métodos dos bárbaros. É, portanto, um lugar de defesa, reunião e deliberação. Ao tornar possível que as pessoas, os fatos e as ideias confluam, estimula os intercâmbios, a tradução e a inovação. Se afirmarmos que estes valores são beneficiados por se expressar de maneira concentrada, e que as intensidades que a vida urbana oferece são aperfeiçoadas através de uma minuciosa flutuação entre proximidade e distância, então devemos nos perguntar: quem são os invasores e os bárbaros que ameaçam a cidade contemporânea? É necessário que a revolução aconteça na cidade para que, tal como Marx e Engels sugeriram, resgate-nos da “idiotice” da vida rural?

Atualmente, as cidades estão interpenetradas por uma complexa série de forças globais e locais que criam novas divisões e hierarquias. As ameaças que a cidade contemporânea enfrenta não necessariamente provêm de seus próprios moradores ou da diferença interna entre as demandas urbanas e rurais. Há mais de duas décadas, Saskia Sassen observou que cidades globais como Nova York, Londres e Tóquio têm mais aspectos em comum entre si do que com outras cidades adjacentes[2]. Na medida em que esta trajetória globalizante foi se tornando mais aguda, mais cidades estão reordenando suas prioridades atualmente na medida em que se desvinculam de seus estados. Isto pode parecer estranho em Singapura, um lugar onde a cidade é tanto um estado como uma região, mas a polis insular é ao mesmo tempo uma versão atípica e paradigmática da cidade global. Nos demais lugares, as contradições entre a globalização e a urbanização são mais profundas.

O ex-prefeito de Nova York, Michael Bloomberg, declarou recentemente que, exceto eleger Trump, o Brexit foi a decisão mais absurda que um país pôde ter tomado. Enquanto a torre pessoal do presidente encontra-se em Nova York, sua base política reside nesse remanescente territorial chamado “FlyOver America”[3]. A virada para um populismo de direita e uma agenda neonacionalista, mudança evidente em lugares como a antiga Alemanha Oriental e focos desindustrializados da França, aparece hoje como a ameaça mais pronunciada para o capital global e o sentido cívico do Ocidente. As regiões interiores estão se separando cada vez mais das megalópoles e metrópoles litorais do mundo inteiro. O Ocidente foi reduzido ao espetáculo entre Trump e Hillary Clinton? A cidade contra o campo? As duas opções são incorretas, pois não são igualmente ruins, do mesmo modo que Macron não é o mesmo que Le Pen. No entanto, reduzir as opções apenas confunde aqueles que reconhecem, com razão, que suas vidas estão vazias por conta da insegurança ontológica e da degradação ambiental.

O neoliberalismo fez um trabalho notável ao desvincular o poder estatal do controle econômico. Em seu afã de liberar o mercado para a prestação de serviços, transferiu ativos controlados pelo estado para empresas privadas, e, em nome da desregulação, mercantilizou a infraestrutura para o serviço público, cuidado ambiental e proteção social. Não obstante, não gerou uma plataforma adequada para o debate e redistribuição de bens públicos, e criou níveis de desigualdade inéditos no Ocidente desde as décadas de 1910 e 1920. Em uma palavra, quase todas as conquistas do estado de bem-estar social, a prestação de contas democrática e os direitos humanos deterioraram-se, as novas ameaças ambientais, os temores xenófobos e as modalidades de governo não liberais se tornaram difíceis de diferenciar umas de outras.

A modernidade foi impulsionada por transformações técnicas e imigrações em massa. (…) As diásporas e as redes criaram convergências que excedem as estruturas convencionais e os sentimentos de pertencimento dentro dos parâmetros do Estado-nação.

A modernidade foi impulsionada por transformações técnicas e imigrações em massa. O movimento sustentou a era da industrialização e incrementou a mistura de pessoas e culturas. Deste modo, a retórica da globalização se tornou a promessa moderna da mobilidade. As diásporas e as redes criaram convergências que excedem as estruturas convencionais e os sentimentos de pertencimento dentro dos parâmetros do Estado-nação. Estas mudanças bruscas foram frequentemente ofuscadas pelas experiências bem-sucedidas que, ou celebravam os exemplos heroicos dos imigrantes que de mendigos passavam a milionários, ou proclamavam os grandes avanços em termos das oportunidades de vida. A globalização foi fundada sobre o compromisso modernista de ser um impulso para o futuro e de transgredir os limites, enfrentando os mercados fechados, impaciente com os procedimentos institucionais, opondo-se às inibições dos valores culturais tradicionais. A globalização prometeu mobilizar a vitalidade e a inovação através da interrupção voluntária. No entanto, quantos foram fortalecidos, enriqueceram e se emanciparam com este processo? A nação se deteriorou ou tem mais importância agora do que jamais teve?

Há dez anos, muitos de nós expressamos nosso otimismo sobre as possibilidades da mobilidade para ampliar as formas de intercâmbio cultural e deslocamento intercultural. Como Craig Calhoun observou: “falava-se da cosmopolitização da vida diária, da democracia cosmopolita, e do avanço cada vez maior da unidade supranacional na Europa”[4]. As novas tecnologias da comunicação e a queda significativa do custo das viagens também fomentaram uma espécie de cosmopolitismo ingênuo:

Agora que todo mundo pode viajar a países distantes, descobrir novas culturas e franquear barreiras geográficas; agora que os obstáculos enquanto sistemas políticos, línguas, culturas e diferenças entre países e regiões tendem a desaparecer, e a transformação permanente é talvez a única constante em nossa modernidade contemporânea, principalmente agora que os cimentos das formas de governo, no sentido de pertencer a um Estado-nação, estão se debilitando cada vez mais. O nacionalismo é considerado uma sensibilidade que não encaixa em nossa época, e as pessoas estão construindo novas identidades que derivam das cidades onde vivem. Isto define o mundo no qual vivemos e os artistas são, sem dúvida, uma das classes sociais com maior liberdade de movimento nesta época.[5]

Em um período relativamente curto, estas declarações empáticas desapareceram. Os sociólogos, os teóricos políticos e os curadores que previram o surgimento de uma identidade pós-nacional – uma identidade que poderia encontrar refúgio na cidade cosmopolita ou criar novos horizontes de conectividade através de redes globalizantes – adotaram perspectivas mais circunspectas e redefiniram a relação entre mobilidade e pertencimento. Hoje em dia, o discurso é mais áspero, na medida em que os extremos violentos chamam nossa atenção. Em termos de direitos políticos, a proliferação de cidadãos dinâmicos e refugiados apátridas marca os dois extremos do espectro. Em relação à condição cultural, existe a crescente desesperança de que a mobilidade esteja alimentando uma espécie de McDonaldização da cultura. Quando vemos que as mudanças humanitárias se deparam com o neomilitarismo dos controles fronteiriços, ou quando observamos que o novo pensamento sobre a mistura cultural reavivou velhas fantasias de pureza étnica, somos invadidos pela estranha sensação de que o político está se fundindo com o cultural.

A reação política contra a globalização foi interpretada como o fim dos ideais culturais do cosmopolitismo. Isto não se deve somente à perda da euforia pela mobilidade e pela mistura sociocultural que, em alguns casos, tinham diluído desigualdades mais profundas e produzido uma rede de equivalências entre pessoas com cartões-fidelidade platinium de linhas aéreas e refugiados apátridas sem passaportes. Essa reação está mais precisamente vinculada às questões materiais e simbólicas de poder construir uma comunidade possível e de definir as formas de solidariedade em que as instituições podem atuar, para além das promessas vazias, para a distribuição do tempo de ócio, da justiça e de oportunidades. A menos que nos sintamos confortáveis em plataformas como Facebook, não podemos acreditar que a globalização esteja colaborando com o cosmopolitismo da sociedade. Pelo contrário, a condição global é registrada agora não só em termos de fluxos acelerados, mas também como uma ansiedade iminente sobre uma crise sem fim. Na Grécia, por exemplo, a crise se tornou um modo de vida, e isto não é mais do que a ponta de uma paralisia ainda maior da imaginação política. Pelo mundo, uma crise se funde com outra. As causas da desigualdade econômica se transformam em consequências anti-humanitárias. Já não faz sentido falar em uma crise. A crise não é apenas plural, mas ambiental.

No entanto, nem a globalização nem o cosmopolitismo são iguais ou interdependentes. Isto poderia parecer óbvio para Emmanuel Kant, que, exceto por duas breves excursões, nunca saiu de Königsberg. Ao refletir sobre o panorama atual, podemos afirmar que a globalização possui uma lógica integradora que busca facilitar os fluxos através do estabelecimento de rotas transparentes, serviços de classificação padronizados, plataformas consistentes e redes totalizadoras. Em resumo, para permitir a mobilidade e aceitar as trocas, a globalização requer um mundo hermético, plano e homogêneo. Esta máquina uniforme não tem nada a ver com a vida cosmopolita, que, no meu critério, supõe a abertura ao mundo com todas as suas diferenças. No centro do cosmopolitismo existe um paradoxo surpreendente: ele cria uma igualdade radical entre as pessoas, mas entende que o encontro entre diferentes individualidades só pode ser significativo se nossas semelhanças e diferenças forem articuladas. O cosmopolitismo tende, portanto, à heterogeneidade; a um mundo mais vívido de diferenciação generativa. A partir desta perspectiva, podemos advertir não só uma crítica da mercantilização global e da instrumentalização da cultura, mas vislumbrar outra forma de fazer o mundo. O mundo da globalização não é igual ao cosmos da vida cosmopolita.

Devemos redirecionar os vínculos entre a globalização e a vida cosmopolita. Isto não só implicaria em um esclarecimento da orientação oposta a ambas, mas também em uma reformulação do papel das instituições culturais que foram fundadas para conferir uma identidade coerente das culturas dentro de seu espaço cívico, ou para elevar a cidade como repositório da cultura mundial. Na medida em que estas instituições se vejam cada vez mais como parte de um diálogo transnacional mais amplo sobre a vida cosmopolita, podemos voltar a pensar a forma em que os valores culturais estão relacionados às capacidades institucionais. As cidades e os Estados-nação são forças mediadoras entre os ideais culturais da vida cosmopolita e a ideologia da globalização. No entanto, as cidades e as nações não são atores neutros. Têm sua própria bagagem, feita de preconceitos primordiais e hierarquias excludentes.

As cidades que proclamam a vitalidade da diversidade não podem funcionar como refúgio da diferença. Se a diversidade fica presa no princípio do refúgio, então a cidade acabaria se tornando uma espiral múltipla de retraimento. Cada diferença levaria o refúgio a sua própria esfera. Acabaria o diálogo e reinaria uma regressão infinita. No entanto, no contexto de públicos diversos e espaços públicos em rede, o tráfego cultural não pode sobreviver como um isolamento relativo. Nenhuma cidade pode durar muito se ergue barreiras muito rígidas para as trocas, do mesmo modo que a fratura interminável da esfera pública está entregue ao caos. Uma vez mais, estamos presos diante de más opções. Na cidade neoliberal-hiper-comunicativa, as opções de um museu estão reduzidas frequentemente a permanecer como uma relíquia pitoresca do passado ou talvez surgir como um fornecedor de serviços no mercado do espetáculo. No entanto, em vez de aceitar a resignação pragmática de que a identificação cívica não é tão negativa quanto o corporativismo neocolonial, ou de se entregar à simples oposição entre mau nacionalismo e boa vida cosmopolita, as bases de uma iniciativa cosmopolita deveriam ser examinadas novamente, incluindo uma pesquisa mais detalhada da forma em que as pessoas mediam entre diferentes sistemas e da existência de instituições que realizam práticas culturais coletivas. Do contrário, estamos enredados em uma dança de dependência e negação. Enquanto os agentes cosmopolitas dependem das instituições nacionais, mas negam sua dependência, o imaginário nacional depende dos valores cosmopolitas, mas nega qualquer força de ligação que comprometa sua soberania. Como contornar estas oposições inúteis?

A colaboração é um dos conceitos mais importantes para abrir espaços de diálogo e trocas na cultura contemporânea. É um termo que tem um significado especial no âmbito dos museus e da arte. A partir de uma perspectiva instrumental, é uma ferramenta que coordena os múltiplos papéis necessários na produção cultural. A nível conceitual, também é útil desacreditar a misteriosa hierarquia do gênio artístico e destacar a interação criativa produzida na desordem da produção cultural. No entanto, isto ainda oferece um ponto de vista limitado sobre a colaboração. Apenas rastreia a diferença entre o processo de implementação vertical e aquele que emana de baixo e a partir da horizontalidade da colaboração que surge do meio. Além de reconhecer a colaboração estendida para fora, existe o desafio extra de entendê-la em um espaço social mais amplo.

Uma década depois de observar a acentuação das técnicas colaborativas nas práticas artísticas contemporâneas, Maria Lind propôs que era necessário voltar a pensar a “sistematização” dos museus e das instituições contemporâneas.[6] Dado o alcance e a velocidade das correntes em um mundo globalizado, e das intrincadas complexidades da vida cosmopolita, é um momento crucial para refletir sobre a utilidade do museu. A capacidade de oferecer um espaço para a contemplação e para a reflexão, assim como para o compromisso e o entretenimento, chegou a um ponto de inflexão. Não obstante, seu status privilegiado de plataforma de deliberação e destino das “belas artes” vai também contra a tendência emergente das práticas coletivas, efêmeras e interativas da arte contemporânea. Neste contexto a colaboração não se constitui através de uma estrutura de imposição vertical, mas por meio de um processo horizontal de experimentação. A vontade de trabalhar em conjunto só pode prosperar se existir um processo ambiental que gere confiança. Enquanto os artistas articulam sua prática com a ideia de que a cidade ou, em termos mais amplos, de que a condição urbana é o lugar de produção e a área de luta, também produzem perguntas em relação aos ambíguos papéis e limites institucionais. Por um lado, ampliam o museu enquanto abrangem agentes externos à instituição. Por outro, rompem com o contexto de avaliação ao disseminarem o acontecimento artístico em uma zona sem limites. Em qualquer caso, já não existe refúgio para o mundo dentro do museu, e o museu é cada vez menos um refúgio para a história da cidade.

No mundo inteiro houve muitas coalizões artísticas, grupos de trabalho, confederações, redes de colaboração e organizações transnacionais que não só tentaram desenvolver uma “reciprocidade de recursos”, mas também proporcionar uma nova base para uma “ética da solidariedade”. Natasha Petresin-Bachelez chama este fenômeno de “revolução da rede”, e o mapeou relacionando-o com a influente teoria de Bruno Latour.[7] As redes foram concebidas para romper as estruturas de autoridade centralizadas, para melhorar a troca de conhecimentos entre pares e capitalizar o potencial democrático das novas tecnologias da comunicação. Portanto, as redes não são apenas ferramentas importantes de difusão, mas também um elemento vital dentro de um novo arcabouço conceitual. A teoria de Latour do ator-rede destaca a interdependência entre as ações individuais e o sistema que permite que as forças fluam. A partir desta perspectiva, a capacidade de ação existe na medida em que existe uma rede e, ao mesmo tempo, as redes se ativam através das ações dos indivíduos.

Cluster, uma rede de instituições de pequena escala situadas na periferia de cidades europeias e no Holon no Oriente Médio, é o resultado da união de Petresin-Bachelez e especialistas como Maria Lind. Outro ecossistema destacado de redes é o Arts Collaboratory, que oferece uma plataforma de trocas para organizações artísticas da África, da Ásia e da América Latina. Diferentes coalizões entre artistas, ativistas e acadêmicos formaram grupos como Decolonial Aesthectics e The Southern Conceptualisms Network. Surgiram novos sindicatos de artistas, como Gulf Labor e W.A.G.E, que lutaram contra o abuso de direitos na construção do Guggenheim Abu Dhabi. Na Austrália, existe a CAOA, uma rede de organizações de arte contemporânea que oferece troca de informação e apoio a colegas.

Em uma tentativa de confrontar os desafios que a era do neoliberalismo precário e a globalização complexa formulam, o L’internationale, uma coalizão de seis instituições de arte moderna e contemporânea europeias, é um bom exemplo de como voltar a pensar a função do museu como parte de uma colaboração entre instituições.[8] A ideia de ser uma confederação é por si mesma uma resposta aos limites do museu e da cidade como refúgios. Mesmo o Reina Sofia, a maior instituição da confederação, é muito pequeno para oferecer uma base genuína para o refúgio artístico, e hoje em dia todas as cidades são culturalmente muito grandes para serem representadas por uma instituição particular. Na era da mobilidade, a colaboração é inevitável. No entanto, a resistência da globalização e da ideologia do neoliberalismo dão prioridade para a concorrência e subordinam a criatividade aos ditados do benefício instrumental e do rendimento comercial. Em um momento em que a União Europeia está dominada por objetivos econômicos e políticos ferozes, a proposta de uma nova coalizão que eleva os valores culturais da diferença e abre uma nova fronteira para a troca entre agentes locais e globais, não só vai na contramão da história, mas renova a fé na vida cosmopolita. Tal como H. G. Wells assinalou, não existe evidência de que a cidade cosmopolita tenha sido construída, mas também é certo que, em cada época, os sonhos da vida cosmopolitavoltaram a se expressar.

Então, que aspectos definiriam uma nova coalizão, e como ela se diferenciaria de instituições enormes como a Tate, que consolidaram sua base central através do desenvolvimento de satélites, ou das estratégias de Guggenheim, que estrutura seu crescimento através de um sistema horizontal de franquias? Manuel Borja-Villel destacou que o surgimento da confederação se deveu à ruptura radical das bases sobre as quais os museus foram fundados. “O neoliberalismo”, afirma, “tirou-nos território”, deixando-nos “presos entre um passado no qual não nos reconhecemos e um presente que não nos agrada”.[9] É uma espécie de versão cultural da prosopagnosia: o indivíduo vê algo que é familiar, mas não é capaz de reconhecer nenhuma de suas características. No Leste europeu, existe uma velha anedota: “a situação é catastrófica, mas ainda não apresenta gravidade”. O sentido da anedota não é rir das causas do lamento, mas nosinstigar a começar de novo e imaginar uma autoimagem alternativa. Assim, o L’Internationale adotou uma estrutura molecular e uma orientação transversal como fundamento de sua união. Eles se referem à prática de trabalharem juntos como confederação para distingui-la de projetos temporários ou de alianças táticas. A estrutura se define como “um espaço para a arte dentro de um internacionalismo descentralizado e sem hierarquias, baseada nos valores da diferença e na troca horizontal entre uma constelação de agentes culturais, com raízes locais e conectados de maneira global”.[10] Esta estrutura flexível e dinâmica está pensada como ponto de partida tanto do passado irreconhecível quanto do presente intolerável. Supõe um esforço para se diferençar da clássica lógica acumulativa do museu, que aspira manter uma visão enciclopédica da cultura mundial, e da já mencionada agenda corporativa. Manuel Borja-Villel pretende que o L’Internationale se torne um “monstro”, uma instituição transnacional, muito grande para ser controlada por poderes locais e suficientemente difusa para desafiar qualquer estilo estético.

Nos últimos cinco anos, a confederação elaborou publicações, projetos e realizou palestras. No entanto, a importância deste giro institucional não pode ser medida em termos do aumento da produtividade. Deve gerar novo conhecimento sobre o lugar histórico do museu, adotar modelos alternativos de administração institucional, repensar os espaços de produção estética e, em última instância, aceitar o papel do público como elemento constitutivo. Através de cada uma destas quatro esferas, também podemos identificar a necessidade de perseguir três objetivos evidentes durante algum tempo em todo o setor, mas que ainda não foram resolvidos: descolonizar a imaginação, democratizar a instituição e instituir os bens comuns. Existe, portanto, um processo em ziguezague de identificação e de prova prática, assim como um método volátil de articulação conceitual e de reflexão, que se manifesta na busca destes três objetivos.

A descolonização da imaginação obriga a se separar das orientações colonialistas e das atitudes modernistas. As culturas do Sul já não podem ser consideradas meramente matéria prima que os representantes do Norte podem extrair e processar. Devemos reconhecer que a interpenetração das culturas do mundo também gerou novas demandas por igualdade e respeito, e uma maior compreensão da mescla de todas as formas de produção cultural. A descolonização das instituições artísticas requer algo mais do que uma mudança de atitude. Estimulou uma reformulação da organização das coleções, a identificação de múltiplas narrativas históricas, a associação com artistas para expandir espaços de arquivo, o desenvolvimento de programas curatoriais transnacionais e, em termos gerais, a reorientação do conhecimento histórico em torno a questões de urgência e exploração de afetos. O desafio de descolonizar a imaginação supõe gerar narrativas multifacetadas nas quais a identidade possa ser definida de maneira relacional e não mais fixa, e a interação entre a parte e o todo seja uma abertura para múltiplos universos no lugar da confirmação de uma perspectiva singular centrada em uma nação.

Democratizar a instituição supõe não só expandir o acesso ao museu, mas também uma reformulação radical do público enquanto elemento constitutivo que dá forma ao museu. Esta noção expandida de organismo público foi primeiro evidente na evolução da prática artística, na mudança de ênfase de autonomia criativa a colaboração cultural. Em oposição à hierarquia vertical ou de estrutura piramidal de organismo criativo que situa o artista no topo, como único criador, e acrescenta ao departamento de conservação e de educação como mediadores com a função de transferir e traduzir a mensagem contida na obra de arte para o público em geral, hoje é necessário adotar um modelo alternativo no qual a criatividade seja distribuída de maneira mais aberta e o artista colabore com os curadores, mediadores e com o público para coproduzir a realizaçãode uma proposta estética dentro de um contexto coletivo e reflexivo.

A instituição dos bens comuns difere tanto de uma proposta imaginária de cultura alternativa quanto da hierarquia modernista que exaltou uma visão do mundo específica como pináculo da cultura universal. A instituição dos bens comuns é produzida através da união de diversos agentes para interpelar uma agenda compartilhada. No contexto do L’Internationale, este fenômeno encontrou suas articulações mais vívidas por meio de iniciativas como o “arquivo de bens”, no qual são geradas múltiplas histórias através da concentração tática de recursos e de pessoas em coletivos artísticos, movimentos sociais e universidades.

Em um mundo de intensa mobilidade, perseguir e pôr à prova estes objetivos supõe um verdadeiro desafio. Entender de que maneira as ideias, os símbolos e os objetos estéticos mudam na medida em que se movem já é suficientemente difícil. Ver como operam e mudam em um campo de diferentes correntes que requerem que se preste atenção ao efeito cascata das mudanças geopolíticas, das plataformas de comunicação ambiental e das pressões institucionais que surgem de cada entorno específico. A mobilidade é, portanto, não só um fenômeno que está redefinindo nossa concepção de lugar, mas também a forma em que vemos e percebemos o mundo. Isto tem importantes repercussões para o modo em que os museus organizam a representação e as oportunidades para difundir o conhecimento. As novas tecnologias da comunicação estão gerando novas formas de intimidade à distância e acelerando as relações de troca entre produtores e consumidores, derrubando muitas das fronteiras tradicionais desde onde se ganhou distância crítica e sobre as quais a autoridade do museu repousava. A perspectiva externa não é garantia de objetividade e neutralidade. São necessários novos tipos de intimidade e cumplicidade transculturais não só para ganhar confiança, mas para conquistar familiaridade com as redes complexas de informação cultural. Neste contexto, o conhecimento deixa de ser definitivo e universal. É contingente, multifacetado, e está entrelaçado nas lutas entre culturas públicas hegemônicas e contra hegemônicas.

Em resumo, compreender o significado do que Petresin-Bachelez chamou de “revolução da rede” serão necessários novos arcabouços conceituais e métodos de avaliação. Nos estudos sobre museus, boa parte das avaliações tende a se focar em seu impacto individual em relação ao apoio que o desenvolvimento do saber cultural, a interação com comunidades locais, a influência na cultura nacional ou a colaboração econômica no turismo cultural conferem às práticas artísticas. Como coalizão, a importância da colaboração transnacional requer mais do que a ampliação do marco e da extensão desses pontos em uma avaliação comparativa. Portanto, um estudo sobre o L’Internationale não deveria se limitar a uma longa lista de programas artísticos ou a uma ampla rede de impacto cultural. O objetivo de uma confederação deveria ir além do crescimento progressivo para gerar maior poder aquisitivo, ou da proteção de seus sócios das turbulentas forças da mudança. Do mesmo modo, o conhecimento produzido através de uma coalizão deve ser mais do que a somatória de seus conteúdos em seis silos. Uma formação tão complexa não se assemelha nem ao objeto de estudo habitual das pesquisas sobre museus, nem pode ser comparado ao fenômeno das franquias corporativas. Podemos postular que as redes, as coalizões e confederações são mais precisamente objetos incompatíveis neste campo. Deveriam abrir novos horizontes e enfrentar novos problemas. Por exemplo, a primeira coleção de textos que o L’Internationale produziu propunha a retomada de algumas questões sem resolver o propósito dos meios, a condição e o contexto da arte: qual é o propósito do diálogo em um campo relacional de prática visual? É um meio para um trabalho baseado no objeto, ou um fim material em si mesmo? Como as questões de escala global se articulam com o velho discurso do local e do global? Qual é o estado dos desperdícios efêmeros? O sagrado ainda requer uma barreira protetora em uma instituição de arte contemporânea? É possível reconstituir o comum no contexto da pluralidade radical?[11]

Podemos concluir com uma breve reflexão a propósito de uma questão controversa: a imbricação entre estética e política. Esta foi uma questão fundamental em vários projetos nos quais o L’Internationale foi pioneiro, e um rápido exame do modo em que foi abordado pode dar uma ideia dos avanços conceituais e dos benefícios que surgiram deste projeto de colaboração. No começo da modernidade, os artistas, curadores e teóricos abordaram esta questão por ângulos diametralmente opostos. Por um lado, afirma-se que a beleza da arte não tem outra função do que a busca da lógica autônoma e interna do prazer desinteressado do espectador. Pelo outro, existe a afirmação, igualmente estendida, de que a arte adquire beleza através da subordinação da forma à função, de modo que se torna a expressão de uma externalidade semelhante à de um parâmetro conceitual preexistente ou a vontade inerente a uma ideologia política. Em uma resposta recente a este enigma, Jacques Rancière afirmou que “a vida é a noção que nos permite superar essas contradições”.[12] Rancière coloca a prova sua afirmação através do exame de um surpreendente conjunto de fontes: os escritos de Kant e John Ruskin e as práticas visuais da vanguarda soviética. A partir destes pontos culminantes do pensamento modernista e da prática estética, Rancière estabelece uma virada nas definições convencionais de beleza, afirmando que não é a consequência da integração mecânica nem o resultado da resolução formal; que não se mede em função de sua semelhança com a perfeição orgânica, como a de uma flor, nem na observância, a priori, de uma forma conceitual. Pelo contrário, a função da arte surge de suas capacidades de expandir e intensificar a comunicação. Todas as formas de comunicação estão necessariamente orientadas ao exterior. Tendem ao social e se enriquecem através de práticas coletivas de troca e tradução. Assim, a beleza da arte não se define por critérios internos que derivam da autonomia estética ou da utilidade política, mas da “junção” ou da “socialização” que acontecem através da comunicação. A arte e a vida provêm da conjunção irrestrita de utilidade social e prazer sensorial. Produz um espaço que podemos chamar heterocosmos, que é atraente para o outro e é ao mesmo tempo um “lugar para a vida”.[13] Rancière insiste que não se trata de uma forma de unificação na qual a arte e a vida se dissolvem mutuamente, mas uma concordância que se representa como um “complemento” e, portanto, dá lugar a um espaço sempre aberto.

A formulação de Rancière do espectador emancipado se relaciona com a ideia do espectador desinteressado, tão influente no início da modernidade. Cabe assinalar que as técnicas visuais de vanguarda, que buscavam alterar a ordem normativa e agitar as manifestações sensoriais, operavam em um contexto no qual a centralidade do visual e da condição urbana estavam em suas etapas iniciais. Dada a condição profundamente visual da modernidade tardia, a condição do espectador é tão irônica quanto crítica. Em resposta a esta mudança, os teóricos e curadores destacaram uma mudança de paradigma na função da arte: da condição de espectador à de usuário. Steven Wright referiu-se a práticas artísticas que não podem ser distinguidas de atividades sociais, nas quais não se tenta utilizar a arte como representação da sociedade, mas em que as ações sociais e artísticas coexistem como exemplos de “dupla ontologia”. Wright afirma que estas práticas, como as comidas compartilhadas, por exemplo, possuem uma “ontologia primária enquanto são o que são, e uma ontologia secundária como proposta artística do mesmo”.[14] Este marco conceitual se afasta do de Rancière. Enquanto o filósofo francês detém-se no propósito das vanguardas de produzir uma “concordância” entre a arte e a vida, um dos desafios da “revolução da rede” é a busca por “relações com sentido”.

Em relação às recentes tendências de práticas coletivas e colaborativas vinculadas à vida diária, o objetivo não é superar a polarização criando um lugar atraente paraos demais e encontrar na arte um lugar para a vida, mas, precisamente, que a arte se afaste das limitações institucionais e institua o comum. Ali, onde as vanguardas buscavam superar a separação através de um complemento radical, as montagens contemporâneas formadas por coletivos como o Ruangrupa, fazem com que os limites entre a arte e a vida sejam redundantes, porque não existe representação de nada, pois, ao mesmo tempo, são utilizadas as condições materiais da vida cotidiana, às quais inevitavelmente estão ligadas. Portanto, a relação entre arte e vida opera em escala 1:1. Esta orientação para a condição do usuário, no lugar de formular outra crítica da condição do espectador, é importante para Wright e para muitos dos projetos iniciados pelo L’Internationale, porque marca uma ruptura em relação às reivindicações modernistas sobre a função da arte. Igualmente, refere-se tanto a práticas coletivas que alteram as expectativas institucionais sobre a autoria, como a constituição artística de entornos que rejeitam a lógica de coleção, classificação e mercantilização do museu. Em meio a estas práticas não existe público; porque as pessoas não as enfrentam: devem se envolver nelas. As pessoas envolvidas dão forma à materialização espaço temporal do projeto, isso significa que estão feitas ao mesmo tempo do mesmo material que a obra de arte. Wright defende esta reorientação da conduta para a condição do usuário, seja dentro ou fora dos limites do museu, como um meio de liberação da corrosiva ilusão da excepcionalidade “que deixou o mundo da arte autônoma cheia de cinismo”.[15]

Não está claro se esta monstruosa alternativa anticapitalista é sustentável em si mesma. Até hoje ela prospera porque encontrou formas de explorar as contradições dentro das estruturas de financiamento europeias. É impossível prever se a coalizão é um remoinho temporal formado por uma corrente de saída ou se prosperará quando supere seus rivais. No entanto esta estrutura pelo menos alerta-nos sobre um problema existencial dentro do âmbito do museu. As linhas de ruptura entre os interesses dos artistas e movimentos cívicos como o Gulf Labor e o Coalition e instituições como o Guggenheim são evidentes na escala mundial. Este conflito também está se manifestando na Europa. A busca por igualdade democrática e troca cultural aberta em uma época na qual o projeto europeu avança em direção a formas cada vez maiores de fragmentação e desigualdade pode recobrar força?

Se traçássemos um mapa das atividades e aspirações da arte contemporânea, como seria ele? Não é difícil traçar as linhas de movimento que articulam os lugares de origem e os lugares de trabalho.[16] Isto daria como resultado um mapa familiar, um mapa que não diferiria tanto das rotas globais de voo das grandes empresas aéreas. No entanto, estamos igualmente familiarizados com a resistência que os artistas produzem quando os críticos e curadores nos classificam de acordo com as identidades regionais. Podemos, portanto, traçar um mapa das estruturas de pertencimento, um mapa que abarque o sentido de pertencimento ao mundo em relação às três escalas – nosso corpo, uma comunidade e o mundo como esfera – e logo após sobrepô-lo com formas de pertencimento cívicas, nacionais e cosmopolitas? Tenho certeza que este mapa teria o aspecto de um diagrama de Venn instável. No entanto, independentemente de um sentido esquemático de interconectividade, esta imagem também fala das formas complexas de solidariedade política e das redes institucionais necessárias no mundo da arte. A arte contemporânea atua hoje em grupos de relações sociais e está enredada em uma multiplicidade de referências culturais e meios artísticos. Isto produziu um desafio radical tanto na avaliação estética quanto na crítica normativa. O bom e o nobre não são nem equivalentes nem impermeáveis entre si. Os museus já não são refúgios para a preservação da arte pela arte. Estão envolvidos na crise global da desindustrialização, da descolonização, da migração e da mudança climática. Devem navegar através do terreno ideológico do neoliberalismo e das plataformas interativas de comunicação. Sem dúvida, então, chegou o momento de desenvolver ferramentas que melhorem as práticas de colaboração através dos países e das instituições.

[1] De Cosmópolis aos espaços cosmopolitas [From Cosmopolis to Cosmopolitan Spaces], de Nikos Papastergiadis, foi publicado pela primeira vez em e-flux Architecture como parte do Urban Villageum projeto em colaboração entre e-flux Architecture e a 7º Bi-City Biennale of Urbanism\Architecture (UABB) sob o tema Cities, Grow in Difference. A bienal foi realizada entre 15 de dezembro de 2017 e 17 de março de 2018 na cidade de Shenzhen, China.

[2] Saskia Sassen, La ciudad global (Buenos Aires, Eudeba, 1999).

[3] N. do Editor: “FlyOver America” é um centro de entretenimento que utiliza efeitos especiais para simular voos sobre pontos de referência e paisagens cênicas dos Estados Unidos.

[4] Craig Calhourn, Is there anything left after global spectacles and local events? Craig Calhoun in conversation with Peter Beilharz and Nikos Papastergiadis (Melbourne: RUPC pamphlets, 2017).

[5] Barbara Vanderlinden, “Re-Used Modernity” Brussels Biennial (Koln: Verlag, 2008), pág. 34.

[6] Maria Lind, “Collaboration: Ten Years Down the Line” em Greater Together, ed. Annika Kristensen (Melbourne: Australian Centre for Contemporary Art, 2017).

[7] Nataša Petrešin-Bachelez, “Time for a Network Revolution: Coalitions, Working Groups, Confederations,” Independent Curators International Journal 29 (Maio de 2015), http://curatorsintl.org/research/time-for-a-network-revolution-coalitions-working-groups-confederations; Bruno Latour, Reassembling the Social (Oxford: Oxford University Press, 2005).

[8] L’Internationale é uma colaboração entre seis museus e instituições de arte contemporânea europeias. Foi fundada por seis diretores: Vasif Kortun, Zdenka Badovinac, Bartomeu Mari, Manuel Borja-Villel, Bart De Baere e Charles Esche, e reúne o pessoal e os recursos de Moderna galerija (MG+MSUM, Liubliana, Eslovênia); Museu Nacional Centro de Arte Rainha Sofia (MNCARS, Madri, Espanha); Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA, Barcelona, Espanha); Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen (M HKA, Antwerp, Bélgica); SALT (Estambul, Turquia) e Van Abbemuseum (VAM, Eindhoven, Países Baixos). Embora se encontre na Europa, a L’Internationale está vinculada a parceiros de diferentes partes do mundo. O grupo se iniciou formalmente em 2010 e adotou sua forma atual em 2013 com o projeto The Uses of Art – the legacy of 1848 and 1989.

[9] Manuel Borja-Villel, e-mail correspondence (7 de fevereiro de 2017).

[10] Ver http://www.internationaleonline.org/confederation.

[11] Christian Höller, L’Internationale.Post-War Avant-Gardes Between 1957 and 1986 (2015): pág. 38–39, 96–105. Ver link

[12] Jacques Ranciere, “Art, Life, Finality: The Metamorphoses of Beauty,” Critical Inquiry 43 (Spring 2017), pág. 597-616.

[13] Ibidem, pág. 603.

[14] Stephen Wright, Toward a Lexicon of Usership (Eindhoven; Van Abbemuseum, 2013), pág. 22.

[15] Ibidem, pág. 12.

[16] Christiane Berndes e Joost Grootens, “Data Visualisation on Artists’ Migrations. Research in Progress” L’Internationale (27 de março de 2017),Ver link

Arquiteto

Nikos Papastergiadis é diretor da Research Unit in Public Culturese professor da School of Culture and Communication da Universidade de Melbourne. É professor convidado na School of Art, Design and Media da Nanyang Technological University em Singapura. Sua pesquisa atual está centrada nos estudos da transformação histórica das instituições da arte e da cultura contemporânea através da tecnologia digital.
Publicou os livros Modernity as Exile (1993), The Tuburlence of Migration (2000), Spatial AestheticsArt Place and the Everyday (2006), Cosmopolitanism and Culture (2012) e Ambient Perspectives (2014), entre outros. É autor de inúmeros ensaios, traduzidos em diversos idiomas e publicados em exposições como a Documenta (13) e nos catálogos das bienais de Sidney, Istambul e Liverpool.

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